2012台灣國際紀錄片雙年展

策展人 Curator
孫松榮 Song-Yong SING

當代臺灣紀錄片一向以紀實性與訴求性見長，由社運、抗爭、懷舊、歷史回顧、弱勢族群至家庭，甚至私密自我為最常見與最熟悉的表現範式。若以星宿為喻，它們是當前最璀璨奪目的。然在這一片滿佈繁星的天際中，不乏偏離主流航道的星體以殊異光芒吸引著觀測目光。張照堂自一九七○年代以降的傑作，從《剎那間容顏》（1972）、《再見‧洪通》（1978）到《王船祭典》（1980），不僅是無法被遺漏的列星之一，更構置出臺灣紀錄片的異端系譜：紀實是開端，並非全部，其本體容許實驗構成，在尋常中形塑異常，以非凡介入平凡。

自張照堂之後，源於紀錄片工作者對此創作路徑的承襲乃至開創，仍屬稀少。董振良的《返鄉的敢尬》（1990）、李孟哲的《紀錄與真實》（1997）、黃庭輔的《03：04》（2000）與《指月記》（2002）、王盈舜的《「男性」基本教練》（2003）、吳汰紝的《再會吧，1999》（2004）與《夢遊境》（2006），擴展另種紀實血脈。張乾琦的《囍》（2009）、《脫北者》（2011）及《邦戈熱》（2012），以照片論文形式織就出某種第三世界圖像。但激化紀錄意義，更多是劇情片與實驗片的創作者。從符昌鋒的《終風》（1989）、陳宏一的《25TH瑪丹娜在台北》（1990）與《硬與凹間穿no3陽痿》（1991）、賴豐奇的《蜉蝣》（1992）與《浮萍》（1993）、鍾孟宏的《逃亡》（1993）、《驅魔》（1994）與《慶典》（1995）、林泰州的《定影相片》（1994）、《獻給自己的作品》（1999）及《柳川之女》（2006）、吳米森的《後樂園》（1997）、沈可尚的《噤聲三角》（2000）、喬慰萱的《逐漸剝落》（2000）、史筱筠的《藍色咒語》（2003）、吳俊輝的《諾亞諾亞》（2003）及其與石昌杰、盧憲孚及王俊雄合作的《台北四非》（2005）、黃亞歷的《物的追尋》（2008）、高重黎的《人肉的滋味》（2010）和《我的陳老師》（2010），到蔡明亮的《行者》（2012），無不是在對紀錄事件進行音像離位與蒙太奇化的基礎上，概念性地結合動畫、裝置及檔案等型態，層狀化紀實風景的構造。

相對於電影創作者的各種實踐，當代藝術界以另種方略構想紀錄。王俊傑與鄭淑麗思辨暴力政體的《歷史如何成為傷口》（1989）即是力作。陳界仁的《加工廠》（2003）與《無居住者、租屋者、房貸者的肖像》（2008）藉重返現場的踐行陳述底層人民的困境。饒加恩的《REM Sleep》（2011）投映東南亞移工半夢半醒的際遇。許家維的《和平島故事》（2008）、《3月14日，紅勘體育館》（2009）、《花東新村》（2009），及曾御欽完成於二○○五的系列作《我痛恨假設》、《是不能美的》、《不快樂》和《做了甚麼》，交錯感覺與意識、理性與感性。余政達的《她是我阿姨》（2008）和吳長蓉的《萬花筒豬舍》（2009-10）則藉編造與萬花筒來逆轉紀錄真義。而陳正才的《天使的肖像》（2001-04）以喜憨兒情緒與姿態為沉思主體。

紀錄性的試驗與視覺藝術的紀實性之間的關係，絕無法以「相信影像」或「相信真實」一刀切分，兩肇並非對立，更多是塑形出紀錄的分析性、內在性及多義性。電影界與當代藝術界對紀實的理念與實踐無疑擴延了台灣紀錄影像的想像表徵，讓彼此暫時被遮蔽的影像思想跨越時空相遇，以嶄新而具當代性的聚光，重鑄未來的影像之星。